温文与悸动的互映
——漫评云飞兄的山水况味
姜 勇
几年前，云飞兄在燕郊跟我说起他要转入国画的学习，以致“以画养书”。眼下，他的画已被道友们谓之“高手”了！这种转变让身边的人直接地感受到云飞的“天份”。
之所以这样说，并不是无视他几年中下过的苦功，而是对于中国画的精神旨趣来说，“功夫”毕竟不是占据核心和高格的考量尺度，也不是一个画家的出类拔萃之所在。如果按照罗樾（Max Loehr）的体察和判断，元代以降中国绘画的本质实乃意味着一种“人文锻炼”，那么，这种锻炼就不可能抛开时间的支持。用我们中国人自己的话说，它需要一个相当的心性和笔墨的“存养”过程，几乎无法一蹴而就。
云飞兄看似轻易地越过了在书法及绘画方面学习的重重障碍，我想最直接的原因就是“天份”加“功夫”吧。当年在书法上是这样，如今在绘画上亦是如此。他画得那么动人，又融厚有味，了无今人泛滥了的种种燥气。从笔墨上看，云飞兄成功地做到了明人李开先《中麓画品》中拈出的“活笔法”和“润笔法”。活，可以看作是李氏针对与其约略同时的何良俊指出的用笔“板、刻、结”之三病，而两人的主张，又显然秉承了南朝谢赫“气韵生动”的圭臬。但问题并不是表面上看来的那样简单。与谢赫基于中古人物画的背景不同，何、李二人之所论，乃是基于元代文人山水画的实践经验。因此能够将谢赫笼统的“气韵生动”之说，确切地落实到书写性的用笔上面，从用笔的意义上讲“气韵生动”，是之谓“活笔法”。我希望把这种继承中的不同理解，看作是中国艺术精神由早期到晚近的一种转化性的“重振”。这样的理解，是有别于高居翰(James Cahill )的看法的。在高氏看来，中国绘画的发展进程，是由前图绘时期及纹饰风格，转到宋代面对自然的写实主义，又演进到元代及其之后超再现写意阶段。但高氏似乎忽略了图绘、纹饰与超再现所共有的“气韵生动”精神。也就是说，这两个阶段的绘画都强调生动。例如战国及汉画像砖的纹饰最能代表前期的生动精神，这已由宗白华、邓以蛰先生论及。可是前期的生动，主要是通过物象与若隐若现的宇宙气息之回环往复来实现的，而元明绘画的生动，除了物象的扭动之外，更落实到用笔导致的线条的“活”上面。或者说，生动已开始注意内化于用笔，而不仅仅限于物象的态势了。这种不同所导致的结果，是使元明绘画不仅有别于宋代写实主义的静态，也有别于谢赫之前早期的气韵生动。早期纹饰虽然在画面上十分富于律动感，但线的本身仍然不免于刻板。而元明绘画除了画面的律动之外，因为强调生动内化于用笔本身，所以线条已摆脱了板结之病而趋于书写性。这才是何、李二人所说的“活笔法”的历史意义所在。
云飞兄作品所给人最深刻的印象，就是他用笔的活络，并以此“活笔”促成画面有律动的结构。他自称在纵向上深受中国传统元四家和明清之际“四僧”的影响，同时参以对黄宾虹、李可染、陆俨少、傅抱石的认识。在横向上，书与画、东西方的营养也一并兼容。这样一来就印证了我们对其艺术发展过程中对于“活”的判断。
元四家中最强调动势的就是王蒙，但恰恰在《具区林屋图》、《青卞隐居图》这样的代表作中，我们发现那扑面而来的、扭动的山石反而对支撑它的活笔法造成了某种吞侵。也就是说，尽管以王蒙为代表的元代绘画，已在活笔法上与宋画拉开了十分清晰的距离，但因为强调以皴、擦去刻画经营物象的质感和肌理，所以其律动性的表达还是在物象和支撑物象轮廓的“线”，而不在“笔”的呈现。“线”和“笔”并不完全具有同一性，这是不难理解的。在云飞兄的作品中，因为在章法中突出运用了 “去皴擦”的山石和“勾挤相间”的云气，使得这种计白当黑的经营反而突出了“笔”的表达。即便是皴擦，也是在传统的方法之上强化了书写性及切墨法的成份。这些方面，我觉得他受到黄、陆二人的影响。而黄宾虹、陆俨少也正是在这方面，较元人更进一步，以突出笔墨独立审美的方式去实现超再现的写意精神。
云飞兄为自己设计的取法途径，本身就显示出了他的智慧和吞吐能力。我想这也是他能够迅速地形成语言、画出自己的面貌，并融会得妥帖浑一的法门所在。再加上他前期可观的书法家底，更使其笔墨书写的追求如虎添翼。他的作品，总让人感到饱含着深刻的情感和强烈而敏锐的悸动，仿佛“胸中实有，吐出便是”。这不仅充分发挥了山水画“寄兴”的主体色彩，使观者的情绪和性灵也随着笔迹的运行而律动起来。云飞兄用笔之“活”的难能之处在他“活”得深稳而有节制。反之，“活”又容易丛生危险，对于此中“度”的把握是相当不容易的。古人于此早有深刻体会，清人唐志契就说：“任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面；其弊也，流而为儿童之描涂。”而要克服这些流弊，不仅要有深厚的笔墨教养，还需具备山水般云烟吐纳和笼络往还的心胸在。如此方能做到如李日华之所谓“境地愈稳，生趣愈流”的程度。这即是为什么古今画手以死笔描摹者众，而以活笔抒写者少的缘由。并非其人不知“活”的可贵，而在于“活”的难能。
所以，我更认可杜夫海纳的话，他说：“真正的艺术是我们摆脱自身，转向艺术。……艺术作品通过自身的呈现制服情欲，建立秩序和节度，使心灵在平静下来的躯体中悠然自得。不仅如此，它还压抑主观性中那些个别的东西。更确切地说，它把个别转成普遍，……它要求这个主体性的特殊内容用于理解，而不是通过突出自己的爱好来影响理解。”在我看来，云飞兄的超人之处，恐怕也正在他不仅有内在充盈的情欲，更在于能够将此情欲化为一种有效的艺术语言，从而获得某种普遍的表达和理解。否则，情欲就只是个别的、混乱的和无效的。情欲本身并不是艺术，对情欲的有控制地表达，才是艺术的奥妙所在。
云飞兄笔墨教养的第二个特征就是“润”。这使得他的作品富有一种文气，或者说是雅致。实际上这两个字眼都还不够准确，因为“润”所反映的是一种生命的状态，这种状态，古人把它叫做“福泽”，不仅属于艺术，也属于我们的生命本身。中国传统常常强调“书如其人”、“文如其人”或“画如其人”，总之，它倾向于从人的立场上去审视和玩味艺术。而这样的立场，却常常被今人做了狭隘的理解，并肆意抨击。实际上，所谓的“如其人”，强调的是艺术的生命气息，因为这生命气息的存在，所以它含有了亲切的主体性，这才是“如其人”背后的真谛。
就画面来说，润来自于水气。我相信云飞兄的这个特点主要也来自黄宾虹和陆俨少，尤其是前者。黄氏虽然也说“润含春雨，干裂秋风”的话，不完全放弃“干”，但他更推崇“浑厚华滋”的笔墨境界。这不难理解，因为“枯”“干”“燥”毕竟是生命的反面，不符合中国人的视觉追求和价值观念，所以是危险的，而必须以华滋为主。而云飞兄的“润”，则对画面的动荡形成必要的牵制，因为一味的“动”，会悖离“和”，以润来养和，就会让人感到其动的背后有着稳健醇和的生命底蕴。可以说“动”与“静”，“湿”与“干”的结合是云飞兄实现“润”的津梁。
回到前文的两个字眼。我之所以说“润”近于“文气”，是因为润会连带着“秀”，秀意味着生机，可是担心会给人造成薄弱的误解。又说它近于“雅致”，是因为润是“浮躁”的反面，而浮躁则近“俗”，却又担心这个词暗含着精工，而消减了生命的气息。他说自己更想做一种诗性的表达，问我作品中有没有这层意味？我想这可能是他青睐“四僧”的一个理由。总之吧，云飞兄给我的感觉是厚润，他的笔墨是有深度的，不浮不薄，醇和温文。同时，以用笔的强烈律动构成必要的滋养和牵制。润在当代是非常难得的一种气息，它更像是来自艺术家内在的生命，所以对于这份福泽，云飞兄且徐徐消受。
癸巳瑞雪初降时节
于长春 安善佳想之室