(一)
当代美国批评家W.J.T.米歇尔在《帝国风景》一文中，开篇就引述了克拉克(Kenneth Clark)在《风景进入艺术》(Landscape into Art 1949)中的一段话，“我们被非人造而具有与我们自身不同生命和结构的东西包围着：树、花、草、河、山、云。它们在几世纪以来激发着我们的好奇和敬畏，一直是愉悦的对象。我们在想象中重塑它们来反射我们的情绪。然后我们开始将它们视为对所谓‘自然(nature)’这一观念的贡献。风景画标志着我们关于‘自然’这一概念的发展进程。自中世纪以来的自然概念的兴起和发展像是一种循环，在这个循环中，人类精神尝试再次创造一种环境和谐。”
遵从克拉克的逻辑，如果对“风景”做知识考古的追问，有两个问题就无法绕开：一是人类如何认识“自然”，如何建构了关于“自然”的文化观念。另一个是，如何在视觉领域描绘与呈现“自然”，使其成为一种能体现审美与趣味的“风景”。在第一个过程中，“自然”实质是相对于人类的，它始终是一个“他者”，由此形成一个主体与客体、自我与他者的二元对立结构。在这个结构中，“自然”是被动的，是被选择、被描述的对象，而叙述的主体是人，或者是艺术家。于是，另一个问题自然就变成，人类是怎样描述自然的，其叙述的话语又是什么?如果从视觉领域追问，这个视觉表征系统又如何建构起来呢?
从认识自然，到形成表述，再到建构一个视觉表征系统，既涉及人类关于自然在观念史上的变化，还关涉艺术发展的历史。追溯西方美术史，一条发展轨迹清晰可循。在文艺复兴早期，乔托、马萨乔将“风景”引入湿壁画创作，尽管将其作为背景，但开启了“风景”进入绘画的历史。伴随着盛期文艺复兴的到来，在波提切利、达·芬奇、拉斐尔的作品中，风景具有了一定的合法性。此时，在遥远的北方，德国的艺术家丢勒(Albrecht Durer，1471—1528年)已将自己翻越阿尔卑斯山时所见到的自然美景作为绘画的主题。伴随着文艺复兴与新柏拉图思想的传播，在15、16世纪里，人们对自然、对风景的认识有了质的飞跃。到17世纪中叶的时候，在荷兰与法国的绘画中，风景不仅成为了独立的审美对象，而且纳入到现代民族国家的文化诉求与权力叙述中。随着18世纪德国浪漫主义绘画的崛起，以及再后来法国巴比松画派、印象派的出现，不管是从技术、趣味、风格的角度考虑，风景画都日臻完善，形成了相对完善的体系。不过，在中国绘画史上，风景作为艺术的历史则比西方早一千多年。从魏晋时期山水的出现，经历隋唐，到北宋，中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。北宋以降，山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化，逐渐纳入“士”阶层的文化表述中。南宋以来，经历元明清，山水画在艺术本体方面不仅建构了一个自律的系统，而且，在审美、鉴赏、批评等领域均自成体系。事实上，在建构这个表征系统的时候，在西方的风景画的创作过程中，主体与客体始终是二元对立的，而中国的艺术家追求的则是“你中有我，我中有你”的境界。当然，“文人画”的兴起实质也是在抑客体，扬主体，与主体的才情、修养、意趣比较起来，视觉表达中的“自然”则居于次要与边缘地位。尽管如此，在中国的绘画中，主客体之间并没有出现分离。即使在晚清与民国初年，以康有为、陈独秀为代表，宣扬“革中国画的命”，而且，不管后来的中国画在方法论与题材上发生过多大的变化，主客体仍未彻底分离。然而，当西方绘画在19世纪进入现代之后，主客体的二元独立，以及社会现代性与审美现代性的分裂成为其凸现文化现代性的一个重要特征。正是由于文化语境的差异，对于中国的艺术家而言，作为视觉对象与艺术表达的“自然”始终是彰显主体价值的重要通道。
事实上，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。所谓的“风景”只是一种表象，一种通道，叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”的发展与演变。在这里，“叙事”其实就是艺术家对笔下的风景进行“编码”，但对于观众来说，欣赏风景的过程也是在“解码”。不过，如果从艺术史的角度考量，当我们面对一张风景画时，既可以看到绘画在技术、材料、媒介方面发生的变化，也可以看到风格、语言、形式、趣味的演变轨迹，更重要的是，能捕捉到它的视觉机制、审美习惯、创作观念是在什么样的时代与文化语境中建构起来的。
(二)
新中国成立后，“风景叙事”的确立肇始于对“中国画的改造”。1950年《人民美术》创刊，其中刊发了一组讨论中国画改造的文章，它们是李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创作新的内容与形式》、洪毅然的《论中国画的改造与国画家的自觉》。文章的切入点各有所重，但内在理路仍有共通之处，譬如李桦与洪毅然均认为，改造国画的关键在于改造艺术家的思想。李桦谈道，“我们反对文人画，不是说不再画文人画算了，我们必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。……所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与形式的新国画才可以产生出来。”在这个问题上，洪毅然也谈道，“……改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和对待法。换句话说就是要改造他们的立场、态度和观点，就是要国画家们首先自己来一次自我的改造!”[1]很显然，思想的改造是前提，然后才有创作方法论的改变。对于前者，就是要让人们认识到文人画是封建时代的产物，是传统士大夫落后、僵化思想的体现，就后者而言，则是要改变传统国画程式化的创作模式，用新的修辞与风格来表达新中国所呈现出的新气象。
伴随着新国画的改造，以及相应艺术思潮的出现，20世纪60年代以来，国画领域涌现出了一些新的艺术风格，其基本类型有二。一是用山水画反映新中国社会主义建设与新农村所发生的翻天覆地的变化。在当时的山水或风景中，出现了大量的飞机、公路、拖拉机、水库、农村合作社的视觉形象。为了追求逼真的视觉再现，一些艺术家提出画“真山水”，倡导用写生的手法来完成创作。代表性的艺术家有黎熊才、钱松喦、傅抱石等。第二种是“毛泽东诗意山水”。也就是说，在革命时代，毛泽东曾经战斗、生活、工作过的地方开始进入了国画家的视野。在这种思潮的影响下，艺术家笔下的山水，不仅要追求视觉表达的真实性，而且“毛泽东关于革命浪漫主义和革命现实主义相结合的方式则激发了人们把毛泽东的诗意作为山水画创作的又一题材”。[2]代表性的艺术作品有石鲁的《转战陕北》(1959年)、李可染的《万山红遍，层林尽染》(1964年)等。
在这两种类型的作品中，“风景”都在场，但作品的意义诉求却不以再现风景为目的。这似乎是一个悖论。什么原因形成了这种局面呢?很显然，至上而下的政治话语为当时的新国画运动注入了一种完全不同于传统山水的叙事方式。首当其冲的变化，是将新中国画纳入国家意识形态的表述中。因为，那些以社会主义建设和新农村面貌为主题的作品，既能反映新中国正在发生的伟大变革，也能进一步捍卫这个新政权的合法性。于是，写实性的语言与新图像的结合为意识形态的诉求提供了视觉的例证。其次是歌颂伟人与英雄。对于“毛泽东诗意山水”这一脉络的艺术家来说，他们普遍会将重点放在表现毛主席所具有的非凡气魄与拥有的不凡的革命才能之上。譬如，在创作《转战陕北》时，石鲁并没有将注意力放在描述胡宗南如何亲率十万大军进攻延安和陕甘宁革命根据地，以及中央机关和当时少量的部队在毛泽东的指挥下如何与之周旋，并最终赢得了胜利。相反，画家选取的是，部队在转战过程中的一个瞬间性的场景，此刻毛泽东主席屹立在黄土高原上，他高瞻远瞩，气宇轩昂，让人不禁会产生一种“胸中自有雄兵百万”的联想。在整件作品中，毛泽东位于画面的中心，成为视觉焦点，远景中绵延不断的沟壑，以及前景中巍然矗立的险峰与悬崖，不但将自然的风景纳入到“英雄叙事”中，还赋予其浓郁的革命浪漫主义气息。实际上，在“诗意山水”这个脉络中，部分作品还注入了国家叙事。例如，傅抱石、关山月在创作《江山如此多娇》时，紧扣毛泽东《沁园春·雪》的词意，既要表达壮丽山河呈现出的新气象，又要彰显大气磅礴的气势。在这件作品中，“风景”的含量是非常巨大的：有汹涌澎湃的东海，有巍峨苍茫的西北高原，有丰饶富裕的江南，有分外妖娆的北国。一旦它们出现在同一幅画面上，与其说艺术家是对真实自然风景的再现，毋宁说是一种国家意象的象征，因为，它们最终会被“东方红、太阳升”所隐藏的国家叙事所统辖。
透过这两种类型的创作会发现，意识形态或政治话语的表述始终是最重要的，风景的表现则位于次席，艺术家个人的风格、语言则处于更为次要的地位。在这个叙述结构中，“风景”始终是一个“他者”，不仅没有存在的主动性，而且只有在宏大的、意识形态的诉求中才有可能显现自身。一旦意识形态支配了叙事，是不是也意味着它将支配观众的观看呢?对于新中国成立后的绘画创作来说，由于受制于政治话语的控制，尽管艺术家能相对容易地完成题材的意识形态化，但从视觉机制的建立来说，视觉的意识形态化过程则要漫长得多，也更艰难。
当然，就那一时期的创作来说，艺术家们首先要解决的问题仍然是完成题材的意识形态化。根据当时的情况，那些再现和歌颂共产党在不同历史时期为中国革命事业作出巨大贡献的历史画，记录与描绘一些重要历史事件的作品，以及缅怀与歌颂为新中国成立而牺牲的英雄的人物画，率先符合了政治的需要，由此具有了天然的合法性。不过，视觉的意识形态化过程则需要艺术家不断去尝试，不断摸索。50年代初，伴随着“油画民族化”思潮的兴起，一部分艺术家开始探寻新的视觉语言与修辞方法。对于他们来说，这一时期的油画创作既要在内容上反映新中国所呈现出的新气象，还要在风格上与西方拉开距离，形成自身的特点。比如罗工柳就指出，东方绘画中的“意境”、诗化表现，以及平面性、装饰性就能为新时期的油画创作提供新的可能性，而有的艺术家则主张向传统学习，提议从古代壁画艺术中汲取养料。
一般意义上讲，倘若题材发生了转变，自然也需要一套新的绘画语言与修辞方法。但这并不意味着，只要是新的语汇与修辞就能满足当时的需要，而是只有那些能体现国家意志与权力话语的形式与风格才能赢得主流意识形态的青睐。作为“油画民族化”的典范，董希文创作的《开国大典》是最具代表性的作品之一。艾中信先生曾给予了高度的评价，“这幅画只画阴影，不画投影，笔法基本上采取平涂，画面不失光彩，尽量使它产生流畅的感觉，这一些都是为了服从艺术完整的需要”。[3]当毛泽东主席看过这幅画后，曾这样评价道，“是大国，是中国”，“我们的画拿到国际上去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的形式”。[4]很显然，就借鉴民间美术的色彩表达与工笔重彩的语汇来说，《开国大典》为“油画民族化”找到了一条全新的发展路径，形成了一套新的修辞方法，那就是董希文先生所说的，从“不以可变的光为重，而重不变的形”出发，追求明快与简洁的表现，注重装饰性。但是，一旦这种修辞发展成为一种视觉机制后，它不仅能与题材的意识形态很好的结合，还将赋予观看以意识形态性。在这件作品中，实质可以构成双重的观看。一个是天安门上的国家领导人和广场上欢呼雀跃的人民群众形成的;另一个是“开国大典”作为一个特殊的历史景观与看画的观众所构成的。不过，在这两种观看关系中，台下欢呼雀跃的人群与画面外的观众都没有主体性。对于台下的人群，观众无法看清楚任何一个人，更无法辨识，只能将他们概况地理解为“人民”。作为这幅画的观众，尽管观看是主动的，但仍然缺乏主体意识，因为，画面真正的主体是毛主席。从这个意义上讲，看画的观众和广场上的人群一样，尽管观看的视角不同，但分享的是相似的观看心理。也就是说，画面外的观众就像是广场人群中的一员，他们以相似的方式与画面的主体构成了观看关系。然而，正是这种对双重视觉的设定巧妙地将观看背后的权力话语隐匿起来。换言之，《开国大典》是一件典型的英雄叙事、国家叙事的作品，在它所营造的庄严、喜庆的画面氛围的背后，完成了国家政权合法性的意识形态诉求。另一件将观看意识形态化的代表性作品是孙慈溪的《我在天安门前合个影》。这件作品采用了古典绘画的一些构图原则，强调中正、秩序、对称。表面看，艺术家着力描绘的是一群人在天安门前合影的情景。但是，一旦观众站在画面前，观众的视角实际上也就是那个拿着照相机拍摄的人的视角。然而，真正将观看注入意识形态话语的并不是这群合影的人，而是身后天安门城楼上所挂的毛主席像。因为在画面中，毛主席像的出现就可以集“父亲”与国家主席与一身。前者是相对于合影的人，后者则是对于观众而言的。如此一来，在这样一种特殊的观看与视觉机制中，作为一个个人、作为一名父亲、作为新中国的国家主席的身份就完美的结合在了一起。
应看到，在那个时期的艺术创作中，不仅创作题材充满了权力话语，而且，观看也隐匿着权力。同时，这个过程也是双向的，即权力主宰、控制着创作，反过来，观看则进一步强化着权力。
新中国建立以后，从过程上看，“风景叙事”的确立并不是一蹴而就的，对“新中国画的改造”和“油画民族化”的追求都对其产生了重要的影响。就实际的创作而言，从50年代伊始，到整个70年代中期，“风景”仍然仅仅是一个载体和“他者”。由于受制于政治话语的控制，艺术家们不仅要完成题材的意识形态性，还需要建构一种相应的视觉与观看机制。伴随着1966年“文化大革命”的开始，在后来的十年中，中国的视觉艺术最终形成了“高大全、红光亮”的风格
(三)
一旦权力话语控制着主题，支配着观看，就必然会给创作带来各种禁忌。简单地理解，这种禁忌主要有两类：题材上的禁忌与视觉上的禁忌。
1957年6月8日，中共中央发出了《关于组织力量准备反击右派分子进攻的指示》，以此为标志，反“右”斗争开始。这次运动在美术界所产生的影响，就是艺术家要首先保持坚定的政治立场，明确自己的文化态度，在创作上则不要触及政治意识形态这条底线。在后来美术界发生的各种批判中，石鲁的“黑画”事件最能体现这种禁忌所具有的破坏力。1962年，《美术》杂志第4期刊登了署名为孟兰亭的信，认为石鲁近年来的创作脱离了传统，“不讲究骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王;乍看似不差，细看则无甚意味了”，并且有一种“野、怪、乱、黑”的倾向。[5]如果说石鲁的“黑画”主要涉及到视觉禁忌的话，那么，1974年在沿着“文艺黑线专政”路线之后发起的批判“宾馆画”、“出口画”的另一场“黑画”运动，就是一场纯粹的政治运动。在这股极左的浪潮中，题材是否契合政治诉求成为了关键。当然，这次运动的开端可以溯源到“文化大革命”发起的“五一六通知”，之后，红卫兵和造反派就在文艺领域掀起了批斗走资派与反对学术权威的运动。
按照一般的艺术发展规律，倘若禁忌形成，其背后就蕴藏着一股反作用力。在20世纪70年代，“风景叙事”重新回到艺术创作中，并出现了以形式与审美为目的的风景。1979年7月7日，北京的北海公园内举行了“无名画会”的艺术展。在这个展览上，人们看不到过去那些司空见惯的主题先行的作品，相反是一些人物、静物写作，以及大量的风景写生。这批作品远离政治主题，完全摒弃了“红光亮、高大全”的视觉机制，对于看惯了革命现实主义风格的观众来说，它们带给人的是一种久违的亲近感。日常的视角回来了，质朴的现实回来了，“风景”又重返人们的视野中。
60年代初，赵文量在北京结识了杨雨澍、石振宇、张达安等艺术家，他们相约一起，聚集在北京的八一湖公园、紫竹园公园、北海公园、郊外的香山等地写生。1973年前后，一批志趣相投的年轻艺术家如张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和加入进来，形成了当时称为“玉渊谭画派” 的绘画群体，在1979年成立“无名画会”时，他们成为了核心。“无名画会”的艺术家反感僵化、教条的艺术创作，他们要打破禁忌，走向现实，走向自然，追求平实、质朴的艺术风格。赵文量曾回忆，“一次他为了克服自己面对风景时的困惑，随意地把托在手里的小画箱倒置地画了一幅画，画时的感觉很轻松，慢慢地就此形成了自己的方法，当然不是再继续地倒置画箱去画画，而是用随意轻松的方式去画画，但他强调，这不是主观地去画画，而是通过主动地画去感受到自然。”
“文革”以来，由于受到极左政治路线的影响，意识形态凌驾于一切文艺创作之上，艺术与艺术家都彻底被工具化。对于“无名画会”的艺术家来说，打破禁忌与重建艺术与现实、艺术与生活、艺术与个人的关系是他们共同追求的目标，而写生最终成为了艺术家走向现实、走向自然的通道。诚如批评家高名潞先生所言，“无名画会选择画‘风景写生’完全是对20世纪六七十年代中国特定政治环境的对抗。因为那个时候，风景，特别是非现实主义的艺术，被看作是资产阶级的，这种‘现代主义’形式的艺术均被批判和禁止。那个时候，到哪个‘景点’去写生，很大程度上不是因为那个地方的风景符合艺术家个人的风格、趣味，而是因为他们必须到户外去作画，到外面画‘写生’对‘无名’艺术家来说也最少麻烦，同时几个人集体作画更能提供一种在个人孤独状态中不能享受到的自由和相互支持。”[6]
那个特殊的年代最终赋予了“风景写生”一种文化上的附加值，即以个人的审美取向为主导的艺术观念，并增添了某种独特的前卫性。在《政治前卫与美学前卫》一文中，笔者曾将“无名画会”的创作看作是一种“美学的前卫”。他们画风景写生，其意义并不在于风景如何对他们有吸引力，而在于对艺术工具化、政治化的不认同，其意义也体现为对主流的社会主义现实主义模式作无声的抵抗。在艺术创作被主题所禁锢的年代，“风景”原本就是一种禁忌。于是，为了反对艺术的工具化，他们选择了写生;为了逃离“红光亮”，他们有意识地模仿西方现代绘画的语汇，尤其是印象派的风格;为了拒绝政治话语对绘画的控制，他们内心更推崇“为艺术而艺术”的观念。
与50、60年代将风景纳入国家意识形态的话语中有本质不同，“无名画会”的风景恰恰是去意识形态化的(尽管这种去意识形态化在当时仍然会被赋予某种政治色彩)。与此同时，风景作为一个载体，不仅能反映艺术家们不同的审美追求，而且重建了艺术与生活、艺术与自然的联系。而这一切都为80年代初批判现实主义、自然主义的现实主义的出现做了很好的铺垫。值得提及的是，除了“无名画会”的成员外，70年代还有一批艺术家在风景领域，以及坚持艺术本体的回归与现代风格的探寻方面做出了积极的贡献，代表性的艺术家有吴冠中、冯国东、贺穆群等。
(四)
以“毛泽东的诗意山水”为主题的创作与董希文的《开国大典》为代表，我们可以看到两种类型的社会风景。第一类也可以被看作是狭义的风景，即艺术家的表达始终以自然的风景作为载体;第二类则可以理解为广义的风景，即艺术家将某些场景、事件作为一种被看的社会景观来加以描绘。诚如前文所言，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。换言之，所谓的“风景”只是一种表象，一种通道，叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”的发展与演变。
70年代末与80年代初，以陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表，出现了另一种广义上的风景。不过，从叙事方式上讲，与“毛泽东的诗意山水”和《开国大典》追求宏大叙事、英雄叙事的方式是有本质区别的，它们具有强烈的现实主义视角，流露出浓郁的人道主义情怀。
在1980年中央美院陈列馆的毕业展上，陈丹青的《西藏组画》第一次进入了美术界的视野。《西藏组画》以西藏人民日常的生活为对象，描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。按照过去“红光亮、高大全”和社会主义现实主义的标准，这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题，用陈丹青自己的话说，就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”。[7]然而，正是这种个人性的、微观化的、反文学性的叙述不仅标志着艺术家突破了政治意识形态对创作观念的禁锢，而且是对“文革”期间，日常生活领域被各种权力话语所渗透、遮蔽的反拨。在后来的一篇创作手记中，陈丹青谈到，“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗矿的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言;他们站着，这就是一幅画。”[8]
对于看惯了歌颂伟人、英雄、宣传政治神话作品的观众而言，《西藏组画》将观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。此时，片段化的日常生活，甚至一个并不起眼的生活场景，都可以成为绘画的主题，也可以成为一种广义上的社会风景。于是，日常的、现实的、个人性的、微观化的场景在此刻都具有了存在的合法性。对于“文革”以来的绘画传统，《西藏组画》标志着审美观念的一次革命，也开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义，就是用平常的眼光去打量现实，用朴素的写实性语言去描绘现实。而这些现实在“文革”期间恰恰是被各种政治话语所遮蔽了的。
和《西藏组画》中那种片段化的叙述有相似之处，何多苓1982年创作的《春风已经苏醒》仍然具有微观化的特点。从构图上看，《春风》更加简洁，一片草地、一个陷入沉思的农村女孩，一条牛，一条狗。艺术家不是对现实的直接呈现，画面显然是精心经营的。尽管如此，艺术家笔下的场景仍具有景观化的特征。从创作路径上看，《春风》延续了早期“伤痕”的思路，是在“知青题材”的方向中发展过来的。不过，和早期“批判文革”的作品所不同，作者放弃了文革期间那种程式化、类型化的人物塑造模式，相反以一种低吟、伤感的基调，力图去捕捉小女孩内心那种迷茫、困惑的情绪。《春风》不仅为当代绘画注入了诗意与文学化的气息，还为“伤痕美术”赋予了另一种精神维度——忧伤。[9]
当然，像任何艺术思潮的产生都与它所处时代的政治、文化事件密切维系一样，艺术家创作观念的转变也与“文革”后一些重要的政治、文化事件紧密相关。1978年5月，《光明日报》发表了一篇题为《实践是检验真理的唯一标准》的文章。文章一发表便引起了全国人民的广泛关注，引发了一场声势浩大的关于如何确立真理的标准，如何提倡“实事求是”精神的讨论。同年12月，中共十一届三中全会的召开，明确了“实践是检验真理的唯一标准”，并用“实事求是”取代了“两个凡是”的思想方针。新的“标准”既为由“文化大革命”和此前极左路线制造的一系列冤假错案的平反做好了思想准备，也为其后思想解放和“反思文革”提供了理论上的依据。对于“文革后”的美术创作，“真理标准”的讨论与对文革的反思，真正解放了艺术家的思想观念，也为批判现实主义和自然主义的现实主义的出现铺平了道路。在这样的语境下，艺术家反思历史，审视现实，远离“文革”的宏大叙事，放弃此前创作中空泛、虚假的浪漫主义情怀。同样，也正是在“伤痕”美术所掀起的批判现实主义的浪潮中，“人”的问题才开始慢慢显现出来。《西藏组画》、《春风已经苏醒》作为广义的社会风景，不简单的表现为审美观念的转变，在创作方法论上也呈现出与“文革模式”的断裂。更重要的是，它们用现实主义摆脱了文革创作模式对人思想的禁锢，并且，在对“文革”的批判性反思中流露出了浓郁的人道主义关怀。在80年代初的艺术史上下文关系中，《西藏组画》、《春风已经苏醒》，以及与罗中立的《父亲》(1980)一道，为中国当代绘画的人文诉求确立了一个基本的方向，那就是以现实主义为基调，强调个人化的视角与人道主义的关怀。由此开启了艺术家描述自己所看到的真实世界的历史。
(五)
20世纪80年代初，随着国家将工作重心从拨乱反正、解放思想转向政治、经济体制改革，在新的文化环境下，“伤痕”内部也出现了变化，涌现出一批由四川美院年轻艺术家所主导的“知青题材”。而“知青题材”则成为了“乡土绘画”的前奏。因为“知青题材”向“乡土绘画”的嬗变只有一步之遥，不管是王川的《再见吧·小路》、王亥的《春》，还是何多苓的《春风已经苏醒》等作品，都是围绕农村生活展开的，只不过作品在精神基调上侧重于对知青生活的怀念，因此充满了个人的“忧伤”气息，而“乡土绘画”则偏向于表现1978年家庭联产承包责任制后，农村生活所发生的变化。以1980年的“第二届全国青年美展”为标志，“乡土”掀起了一股新的艺术思潮，而此时，作为叙述背景的农村开始成为艺术家直接表现的主题，而先前的“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪也逐渐被对真、善、美的农村生活的歌颂所代替。
1984年，批评家水天中先生在《关于乡土写实绘画的思考》一文中，提出了“乡土绘画”这个概念，明确地将罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》作为代表性作品。水天中的看法是：“他们的作品表现了乡野、质朴的美，古朴、粗犷的人物和他们近乎原始的生活。但正是他们对乡野、质朴的虔心描绘获得的成功，表明中国的画家和观众终于超越了延续十数年的格式，进入了绘画创作的新阶段。”[10]
如果我们可以将《西藏组画》中那些日常的生活片段作为一种社会风景来欣赏，那么，“乡土绘画”仍然是一种社会化了的景观。与此同时，“乡土”内部还有另一个脉络，那就是“生活流”开始出现。1982年，罗中立在毕业展览上展出了《故乡组画》。这批作品描绘的是大巴山区人们的一些日常生活场景，如“吹渣渣”、“翻门槛”、“屋檐水”等。和此前的《父亲》比较起来，《故乡组画》延续了现实主义的创作思路，但在风格与语汇上更强调绘画性，而且作品中的生活化倾向也越来越明显，并成为了“生活流”的起点。
1982年伊始，直到1984年“第六届全国美展”的举行，在这段时间里，社会化的乡土景观成为了一种主导性的艺术风格，而且，部分作品还带有地域文化的特征。譬如，吴长江80年代初创作的《藏区版画》就以青海藏族人民的生活为素材，表现了一些日常化的生活场景，作品有着浓郁的生活气息。当时，中央美院的另一位艺术家孙为民则以北方农村的生活为原型，创作了一批具有地域文化特征的作品，其中尤以《腊月》(1984)为代表。几乎在同时，王沂东表现山东沂蒙山地区，龙力游表现蒙古族人民的生活，以及其后艾轩表现藏区题材的作品都具有一定的代表性。和早期的“乡土绘画”比较起来，地域性的乡土更强化了文化表达上的本土特征，也催生了其后少数民族题材的出现。
不过，“第六届全国美展”之后，“乡土”蔚然成风，甚至成为了一种时尚，逐渐走向了程式。“乡土”在式微的过程中，题材也出现了分化。一种是将少数民族题材诗意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期，这类作品就完全丧失了自身的文化针对性，蜕变为一种低俗的“风情画”;另一种仍然以“乡土”为母题，但剔除了外部的社会性信息，仅仅将乡土作为载体，突出形式与语言上的现代转换，赋予其现代主义的特征，代表性的作品有张晓刚的《天上的云》(1982)、尚扬的《爷爷的河》(1984)、毛旭辉的《圭山系列》(1984年)等。
在80年代初，张晓刚、尚扬等艺术家的作品无疑成为了一个重要的转折点，其意义不仅体现为乡土绘画内部创作轨迹的嬗变，更重要的是在艺术观念上标志着中国当代绘画开始从自然主义的现实主义向早期现代主义方向的过渡。和“乡土”绘画对真、善、美的农村生活的歌颂相区别，对于张晓刚、尚扬、毛旭辉等艺术家来说，他们真正追求的是，艺术的形式与语言表达能呈现出个人化的现代主义风格。在“新潮美术”来临之前，这批具有现代主义特征的乡土绘画，也意味着当代绘画的观念正悄然的嬗变，那就是告别“伤痕”以来的批判现实主义与自然主义的现实主义。
当然，这种新的创作观念的形成仍然离不开80年代初中国美术界关于“形式美”所展开的讨论。1979年，吴冠中先生在美术杂志发表了《绘画的形式美》一文，主张艺术创作应重视形式美。在1981年的《关于抽象美》的文章中，他又明确地指出，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”。[11]尽管后来《美术》杂志围绕“形式美”、“抽象美”展开了一场大辩论，但事实上，艺术形式能成为大家争论的焦点，以及许多艺术家对艺术本体价值的捍卫，其意旨仍在于对“文革”以来的创作模式的背离与否定。不过，就80年代初的创作而言，那些倡导“形式美”的艺术家，绝大部分都没有将“形式”提升到现代主义的高度，相反大多停留在装饰的层面，这或许是历史的局限性。不过，“形式美”的艺术思潮对现代主义特征的乡土风格的出现仍然产生了潜在的影响，亦即是说，我们完全可以将张晓刚、尚扬对现代主义风格的探寻，看作是对这场思潮的积极回应。
以张晓刚的《天上的云》、毛旭辉的《圭山系列》为代表，自然的风景又重新回到人们的视野之中。不过，这个时候围绕“风景”的话语方式也发生了变化，它们既没有“毛泽东诗意山水”所隐藏的政治意识形态，没有《西藏组画》背后的批判现实主义的视角，也没有《故乡组画》所流露出的“生活流”气息，相反被现代主义的风格所裹挟，成为了艺术回归本体，走向现代的载体。
1985年前后，一批年轻的艺术家开始急迫地向西方现代派绘画学习，借鉴可利用的语言来营建自己的风格，吸纳西方现代的哲学思想来丰富自己的艺术理论，一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝，各种展览粉墨登场，各种风格令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。在此阶段，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，并将此前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。就像任何一场艺术运动和文化思潮都有深层次的文化来源一样，真正孕育“新潮”美术的动因仍然肇始于1978年以来的改革开放，特别是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感于自身文化经验变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快地完成本土文化的现代转型。当然，就文化现代性的追求而言，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向;既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，换言之，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。事实上，围绕80年代中国现代文化所形成的诸多思潮与艺术运动，绝大部分都没有走出传统VS.现代、东方VS.西方这个二元对立的叙事模式。
正是在这种语境下，作为文化表征的风景开始涌现出来。早在1979年的“星星美展”上，黄锐创作的《新生》就开启了一种不同于自然主义现实主义的叙述方法，那就是为“风景”注入象征与隐喻。这件作品以圆明园废墟中的石柱为背景，但画面并不着力于“再现”，而是力图利用矗立的柱子唤起一种重生的生命意象。80年代中期，在用西方现代主义的风格、语言来创作风景的艺术家中，周春芽的《骑马走过的村寨》是具有代表性的。周春芽早期的作品在“乡土”中仍有短暂的停留，比如《藏族新一代》(1980年)，但他很快就走向了现代主义的道路。在《骑马走过的村寨》中，可以看到意大利艺术家籍里柯对周春芽的影响。画面是超现实的，梦幻而神秘，在那些拉长的阴影中，似乎隐藏着生灵。如果说周春芽将更多的注意力放在对现代主义的语言实验上，那么，另一位艺术家丁方则利用风景来表达了自己对传统文化、现代文明的态度。作为“理性绘画”的代表性艺术家，丁方的创作始终以黄土高原为母题。对于他来说，黄土、城堡、废墟不仅仅是单纯的“风景”，而是积淀着历史、连接着过去，它们的存在，原本就可以作为传统文化的象征。在《呼唤与诞生》、《剑形的意志》等作品中，斑驳的肌理、凝重的笔触、厚重的色彩，共同形成了充满视觉张力的画面。而画面中那种悲怆的氛围，废墟化了的风景，让作品蕴藏着丰富的文化含量，既流露出艺术家对历史的反思，也有自我文化身份上的焦虑。
从80年代初具有现实主义风格的社会化风景——到作为形式与审美的风景(现代主义风格的“乡土”)——再到作为文化表征的风景，当代绘画中的“风景叙事”似乎呈现出了一条清晰的发展轨迹。但是，无论在哪种类型的创作中，“风景”(不管是自然的，还是日常的社会生活场景)仍然只是一个“他者”，仍无法摆脱不同历史时期各种话语方式的支配。
(六)
20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。90年代初的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，这种平静的背后也潜藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟，一些新的创作观念便会迅速地显现出来。
作为一种广义的社会风景，“新生代”的作品标志着90年代初绘画观念的转向，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，让艺术回归生活，贴近现实。在1991年“新生代”的展览前言中，批评家范迪安这样写道，“相比起来，这批画家注重作为艺术家自身心态结构的稳定与完整，他们对自己的生存状况和艺术工作的态度都从容不迫，坦然诚实，在失衡的外部世界面前显示出一种牢靠的心理防御机制。他们没有在艺术中加入形而上的负荷，使艺术成为解惑良药的企图，他们只知道作为一个个性的艺术家应遵从踏实的劳动态度，他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作一种种近观且冷静的艺术处理。他们特别注重现实中人的生存实际，用并无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人的真实相貌与精神状态，无论其中有的作品显出近于佯缪的形象变异或有的作品如是照相的冷峻写实，都体现了人嵌入的背景与人自身关系的一种种实际。他们知道自己涉及的社会生活是有限的，描绘的现实具有碎片感，但这些碎片不是浮泛和空调的，而是可信与真实的，因而现实的‘即时’特点和碎片的物态真实也就成了他们信赖的形式。”[12]而批评家尹吉男则认为，“新生代”绘画的最大特征就是“近距离”，其基本特点是，画家在这个没有任何目标的社会里，只能描绘身边距离很近的日常生活。
虽然刘小东没有参加1991年的“新生代”艺术展，但他的作品却最能体现这种艺术思潮的文化取向。在刘小东90年代初的《人鸟》(1990)、《笑话》(1991年)等作品中，我们看到，艺术家所画的都是身边的朋友，以及日常的生活片段，它们显得波澜不惊，没有任何明确的意义指向。批评家易英先生将其称为“无意义的现实主义”。不过，在当时特定的政治文化语境下，这些“无意义的”生活场景同样可以被看作是一种社会化的风景。从文化取向上看，这种广义的社会风景追求的是一种有别于“新潮”的“无聊”情绪。易英这样分析道，“在80年代末90年代初的这段时间里，在青年人中普遍弥散着一种困惑与迷茫的情绪，尤其是在这段时间刚走向校门的青年学生，在缺乏理想的支撑与奋斗的目标后，‘无聊’就成为他们生活方式的一种写照。‘无聊’意味着失去了对生活的严肃态度，现代艺术的理想在上个年代的破灭，而今成为他们取笑的对象。”[13]
“新生代”绘画的出现，标志着现实主义的又一次回归。和80年代初批判现实主义比较起来，同样都是回归现实，但前者是对“文革”虚假的浪漫主义情怀的否定，而后者则是对“新潮”的反拨;而在文化取向上，前者彰显的是一种人道主义情怀，后者反映的则是1989年以来特定政治环境与社会变革之后，年轻人普遍所感受到的一种迷茫与失落的情绪。就社会风景的叙事话语来看，“无聊”，包括后来出现的“调侃”、“自嘲”等，都被赋予了一种潜在的社会学意义。
就刘小东后来的创作而言，其内在的发展脉络始终没有离开过“社会风景”这条线索。不管是《三峡新移民》(2004年)，还是2007年完成的《青藏铁路》、《天葬》等，刘小东都力图揭露这些图像背后所隐藏的社会学密码。和早期那种“无意义的现实主义”不同，这批作品是景观化了的现实，抑或说是一种典型的“社会主义经验”的风景。
继“新生代”之后，到了90年代中后期，都市风景掀起了另一个艺术潮流。当然，艺术家对都市生活的关注是具有社会、文化发展的历史必然性的。因为，这是中国90年代初社会转型后，以都市文化的现代性取代80年代初乡土文化现代性特征的重要表征。因此，当代艺术需要关注日益加剧的都市化进程，关注都市人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，同时，艺术家需要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入当代都市生活的各个方面，呈现出艺术与人的本质联系与艺术对当代文化的反省。就具体的创作来说，艺术家对都市风景的涉猎也是多维度的，有的侧重于表现当代都市生存环境与生活方式的变化，如钟飙、他们、李旭彬等。譬如，从《公园1997》伊始，钟飙就致力于表达一种景观化的都市，以及呈现一种具有全球化与消费主义特征的生活方式。有的侧重于对都市消费展开批判。在刘芯涛的《溃夜》系列中，艺术家将一切反映繁华都市夜景的五彩色调从画面中抽离出来，取而代之的是用灰白色营造的一种单纯的、溃烂的和虚无的画面氛围，从而建构起艺术家对于都市生存体验中的欲望、焦虑、破败的质疑。同样，石磊的作品也对人们过度膨胀的物欲进行了批判。有的侧重于对都市化进程的反思。在《大风景》系列作品中，尚扬将一些现代建筑的残片、白马褂、X光底片等共同拼贴在画面上，它们显得凌乱、无序，甚至破败不堪。与其说它们是自然的风景，不如说是后工业背景下的时代风景。王家增的《工业日记》则集中反映了工业时代、都市化进程带给人们的创伤，以及无法逃避的异化。
90年代后期，伴随着大众文化、文化工业的迅猛发展，以及消费社会的形成，当代绘画出现了另一类“社会风景”，即对消费时代的反映。当然，大众文化和消费社会能成为一种影响艺术创作的话语仍然有历史的必然性。1992年以来，不可扭转的改革开放为市场经济的发展做出了保障，也为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，而作为市场经济改革过程中凸现的文化症候——商业文化、消费社会，以及都市生存等都能为这种艺术潮流的出现提供社会学的依据。不仅如此，在90年代初特定的历史语境下，作为一种新的话语，大众文化和消费社会不但能对此前弥散在中国社会与艺术领域中的意识形态产生强大的消解作用，而且能成为告别意识形态的象征，成为中国社会转型与变革进程中的一个重要标志。
尽管“都市风景”与“消费风景”在主题上时有交叉，但从艺术风格内在的发展轨迹来看，后者多少受到了艳俗艺术的影响。和“艳俗”追求“戏拟”与“反讽”所不同的是，“消费风景”集中反映消费时代人们的生存状态。江衡早期的《游戏系列》是对90年代初大众文化与消费社会的话语所做的延伸，从90年代中期的《美女·鱼系列》开始，作品对消费主题的强调开始超越个人化的体验，艺术家想通过它们，来言说、表达生于70或80后一代青年人共同的生活印记。在张小涛90年代后期的作品如《天堂》、《颓废山水》等系列中，或是充满青春的享乐主义和世纪末的颓废情绪，或者通过那些糜烂、发霉的垃圾物来表现艺术家对当代物欲化生活的忧虑和反思。何剑早期的作品同样围绕消费社会展开，艺术家将种种世俗的镜像做形式的转换后，为作品增添了一种异质的美丽。实际上，到了20世纪90年代中后期，“消费风景”这一脉络的创作现象还出现过另一个变体，就是向卡通风格发展。这种创作风格主要以广州的“老卡通”为代表。在黄海清的作品中，我们还能看到“老卡通”对其所产生的影响。
(七)
2000年以来，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流，不再像80年代那样，一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。究其原因，有三个方面的问题值得关注。一个是中国当代绘画在90年代末期基本完成了语言学的转向。从80年代初“形式美”对社会主义现实主义僵化的语言体系的反拨，到“新潮”时期年轻的艺术家向西方现代绘画学习，再到90年代初在西方后现代艺术的参照中向本土传统的回归，当代绘画用了差不多二十年的时间完成了自身语言学的转变。这个过程的结束，也就意味着当代绘画曾以单纯现代主义的形式、风格来表明自身前卫性的终结。另一个是二元对立叙事模式的式微。虽然说当代艺术内在的叙事逻辑在不同的阶段各有侧重，但总体仍遵循二元对立的方式。在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流艺术体制始终保持着一种砥砺与对抗的关系，而大部分作品都围绕民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的叙事逻辑展开。90年代的中国当代艺术几乎是在一个全新的社会、文化语境下发展过来的。和80年代比较起来，中国当代艺术除了强调自身的前卫反叛性，还面临全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，艺术与市场、全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。所以，此阶段中国当代艺术的价值诉求主要围绕本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等问题显现出来。但是，2000年以来，这些二元对立的叙事逻辑开始没落，一方面是按照艺术内在的发展逻辑，当代艺术与当代绘画自身的观念也出现了嬗变，进入相对高级的阶段;另一方面，在改革开放与全球化的语境下，中国政治、经济、文化等呈现出的是一个极其复杂的社会境况。这就涉及到第三个方面的问题，社会学的边界变得越来越开放。如果从现代性的维度去概况，我们可以将其看作是一种多元的、异质的、混杂的现代性。它变得无所不包，既可以有前现代性的、现代性、后现代性的因子，也同时可以包含着本土化、民族性、全球化的特征。
语言学转向的完成、当代艺术二元对立叙事逻辑的终结，以及社会学边界所呈现出的开放性，将共同推动着“社会风景”的创作向前发展，而且，使其呈现出一种非线性的、多元化的状态。就具体的创作而言，在这十年中，可以看到具有后殖民色彩的波普化风景、反思后工业时代的都市风景、反映农村和边缘人群的“底层人文”式的风景、倡导保护自然与社会环境的风景，等等。但本文所要讨论的则是以下三类“社会风景”：体现了“社会主义经验”的风景、景观化的风景，以及从传统山水中寻求转变的风景。
从创作观念内在生成的角度看，社会主义经验的风景肇始于1993年12月在四川省美术馆举办的《九十年代的中国美术：“中国经验”画展》。这个展览基本的学术构想，是讨论90年代以来中国当代绘画的走向，按照策展人王林的思路，即是讨论“89后中国当代艺术”发展的可能性。另一个主要是针对全球化语境下所面临的潜在的后殖民危机。1993年的时候，因为通过“后89中国新艺术展”与“第45届威尼斯双年展”，中国当代艺术在进入全球化的格局中已触及到后殖民问题，并有了文化身份的危机意识。按照王林的解释，“中国经验”意指当代中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验。“经验”的意义彰显为艺术家对历史和现存境遇的内心体验和精神反省。在当时的展览前言中，王林这样写道：“‘中国经验’画展旨在以原创的成熟的艺术成就来展示当代中国人孜孜不倦的精神追求。和观念的文化的波普艺术相区别，它是人文的，深藏热情关注生命状态及其存在境遇。和异样的调侃的现实主义相区别，它是表现性的，以严肃的责任感保持着精神的深度体验。切入当代的本土的生活经历和生存事实，向人们揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此护卫艺术与它的联系性——这种联系始于艺术与人诞生的那一天。”[14]
通过这段前言，不难发现，“中国经验”展实质是对“政治波普”与“玩世现实主义”的批判，借此来探讨一种新的创作方向。虽然说“政治波普”与“玩世”在90年代初仍有自身的前卫性，但后来的事实证明，这两种潮流化的创作确实调入了西方人所设定的后殖民陷阱。当批评家栗宪庭也感叹，来自于中国的当代绘画沦落为“国际拼盘中的春卷”时，[15]重新思考当代艺术自身的文化身份已成为一个无法回避的问题。十多年后，批评家邹跃进提出了应重视当代绘画呈现出的“社会主义经验”。不过，从内在学理上看，“社会主义经验”与“中国经验”仍有异曲同工之妙，都是在思考中国当代艺术如何以本土文化的立场参与到全球化的格局中。
就社会主义经验这一脉络的创作现象来看，张晓刚无疑最具代表性。1995年前后出现的《大家庭》是艺术家创作的一个重要分水岭。从内省转向批判，从私密个人性转向公众性，艺术家实现了对学院主义和80年代中期的现代主义取向的双重超越。“大家庭”既是一种公共图像，也是一种属于本土的视觉经验，但是这种图像既是视觉的，也是文化的，而文化层面的显现主要体现在一种集体记忆中。张晓刚的智慧在于他将“大家庭”的图像做了精心的变异，让它们显得暧昧、孤独、异化，同时用一根小红线将画面的人物联系起来。此时，图像变得既熟悉也陌生;既是公共的，也有私密化的个人意味。正是在这种多维的、复杂的意义系统中，“大家庭”蕴藏的“中国经验”得以彰显。2007年以来，张晓刚开始强化作品中的“社会主义经验”，将注意力转向了一些50、60年代以来中国最为日常化的生活场景，艺术家力图通过个人化的视角来言说时代的变迁，通过日常的、微观的场景来唤醒某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在一个特定时期独特的生存体验。
张晓刚、刘小东的作品实质可以形成“社会风景”创作的两极，前者是从个人的、记忆中的、微观的视角切入，后者的叙事更为宏大，艺术家注重对重要事件(三峡移民)、社会现场(青藏铁路)的反映。但它们共同的特征是，均能体现典型的社会主义经验。当然，就对“社会主义经验”的思考来说，不同的艺术家侧重点也有变化，有的追求现实主义的呈现，有的基于对历史的反思，有的偏向于全球化语境中的本土文化立场，等等。《天安门》系列是尹朝阳创作中一个重要的组成部分。在早期的作品中，天安门的形象在斑驳、凝滞的肌理中若隐若现，但对于艺术家来说，视觉显现的距离也是一种心理距离的映射。它充斥着缅怀、考量、反思等复杂的情绪。同时，画面上那些厚重的肌理、斑驳的印痕，不仅强化了视觉的陌生化表达，也赋予了作品较强的观念性。和艺术家早年表达个体青春成长的作品比较起来，《天安门》系列更为内敛，也更深沉，其间所沉淀的正是那种独特的“中国经验”。 同样，如果从艺术风格的角度而言，不管是“中国经验”，还是“社会主义经验”均可以以作品形式背后蕴含的东方观看方式、审美体验，以及图像的观念转换中体现出来。比如李邦耀对日常物象进行波普化图像的转换，李路明对老照片做陌生化的视觉处理，苏新平对作品与“观看”所进行的讨论，以及王易罡在抽象表现的风格中融入图像化的信息等等，都非常具有代表性。在年轻一代如马文婷、何杰等艺术家的作品中，这种“社会主义的经验”仍有所体现。
(八)
另一种值得关注的现象是“景观化的风景”。“景观”一词原本来源于法国社会学家居伊·德波的“景观社会”。简要地理解，德波的思想受到了马克思关于“商品拜物教”的启发，在他看来，“景观”拜物教是后工业时代的主要特征，其特点是，商品拜物教中人与物的关系颠倒地表现为物与物的关系，发展到“景观”阶段后，就是真实的事物也不存在了，它们由完全虚拟的影像所取代，成为了一种虚幻的图景。所谓“景观化的风景”，在手法上大多侧重于后现代艺术中的“挪用”与“戏拟”，崇尚叙事的片断与偶然、无序与断裂，审美上追求现实与超现实结合中呈现出的“别扭”与荒诞。
庞茂琨的作品很好地诠释了景观化的社会风景这一创作现象。诚如艺术家所言，“我借用了Cosplay易装表演这个概念，将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，而终止了原本习以为常的、既定了思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。我不能说自己是在创造一个新的绘画观念，但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实，揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。”[16]同样，李昌龙的作品也具有一种景观化的特征。这种景观的意象不仅来自于虚拟的舞台背景，还来源于那些不同时空与现实中的情节：有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体，以及片段化的都市生活……，当它们出现在同一个画面是，呈现的是一种多义、模糊、混杂的意义系统，而且由于没有明确的上下文关系，其内在叙事也不可避免的带来一些莫名的荒诞感。在《世纪公园》中，蒋华君描绘了一个虚拟的公园，不过，那些由各种动物所构成的景观，仍然不是对现实的再现，而是侧重于隐喻与象征。
在讨论“景观化风景”这一现象时，实质还涉及到“图像时代”背景下，当代绘画在创作方法论的转变。进入90年代后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”，因为随着摄影技术向多元化方向的发展，以及视觉文化工业与互联网的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，共同构成了一个强大的视觉——图像系统。今天，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这些前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。简单地理解，当代绘画中的“图像转向”其实就是“照片的转译”或“照片的转向”，亦即是说，“景观化风景”中的场景绝大部分都来自于各种类型的照片与视觉图像(如何汶玦对经典电影中的画面所进行的转换，吕山川对截取于电视中各种重要事件的图像所进行的再编码，张小涛利用电视监控中的图像来从事创作，等等)。换言之，在这一类创作中，艺术家并不是对表象