纽约古根海姆美术馆亚洲部三星资深策展人孟璐（Alexandra Munroe），在过去至少的十年的职业生涯中，扮演的绝不仅是博物馆展览组织者的角色——她更像是一位地缘政治的使者，穿梭于亚洲和美国的艺术群体之间，加强现有联系并打开新的交流渠道。她履历中的职责令人印象深刻：古根海姆的“亚洲艺术计划"的领导者，该馆“亚洲艺术委员会"的组织者，以及“何鸿毅家族基金中国艺术计划"的负责人。
如今，孟璐整合了她精心积累的洞见和人脉，组织了一个她有史以来最大胆的展览，与侯瀚如和田霏宇（Phillip Tinari）共同策展，试图呈现出一部当代中国艺术知识分子二十年实践的历史，从八十年代末到以2008北京奥运会为代表的中国地缘政治的崛起。鉴于中国在这段时期里经历了翻天覆地的变化，如此宏大的主题对任何策展人来说都是一个挑战。但是孟璐的雄心没有让她就此却步。她想将这段叙事编织到更广泛的当代艺术故事中，重新调整近代历史的轴线，在东西方这两个超级大国之间达成新的认识。
由于展览中包含了三件以动物为主角的作品，在某种程度上引发了大规模的抗议和指责。这样的巨大争议在开幕之前就将这场展览包围，使得这个迷人而宏大的议题面临着迷失方向的危险。
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在接受artnet采访时（博物馆决定将挑衅性的作品从展览中移除之前），孟璐与artnet新闻主编Andrew Goldstein谈论了这个展览的内核。
孟璐（Alexandra Munroe）x Andrew Goldstein
作为美国第一个对这一代中国观念艺术家进行探讨的主要大展，“世界剧场"将介绍一些在这段艺术史中脱颖而出的艺术家，其中之一便是顾德新。展览图录将他描述为“中国最重要的艺术家"。你能谈谈他吗？他在美国并不是一个家喻户晓的名字。
好吧，美国人是有那么点无知。他在欧洲非常有名，他是入选（策展人Jean-Hubert Martin策划的具有历史意义的巴黎蓬皮杜艺术中心展览）1989年“大地魔术师"（Les Magiciens de la Terre）大展的中国三名艺术家之一。在那次展览中，顾德新展示了用数千件被焚烧后的常见塑料品组成的作品。他的父母都北京塑料厂的工人，他在被塑料垃圾包围着的工人家属楼长大，所以他用焊枪焚烧了这些垃圾，将我们消费生活的日常符号变成像排泄物一样的东西，或像大脑，或像血腥的尸体。
顾德新没有进入专业艺术学校学习，所以不像许多此次展览中的艺术家，他不是学术体系的一部分。中国前卫艺术的一个悖论是，许多这些艺术家都是从官方艺术院校出来的。顾德新读了很多书，他也看了很多，北京许多艺术家因为其人品而尊崇他，还有他对周遭一切的不信任，包括对八十年代中国正在形成的、被迫进入官方艺术机构的新前卫艺术。他有一种天然的诚实和自然的怀疑精神，这给了他莫大的自由。
2006年，他在伦敦巴特西电站为小汉斯策划的中国艺术展览做了一个奇妙的作品，成千上万的苹果在一堵巨大的墙壁上腐烂。1995年威尼斯双年展期间，他在“Asiana"展览上做了一个作品，用三件玻璃棺材装满了红肉，并将它们置于宫殿地板上，因为味道太恶心，所以肉在三天之后不得不被移除。2009年，他做了另一件作品，被我们呈现在这次展览的尾声中。像他所有的作品一样，这件作品简单地以其第一次展出的日期命名；他不会给作品起诗意的标题，因为他不想给出任何解读，而只是还原出生活的原始事实。
这件作品中，他写下了11句话，这些句子适用于任何人，适用于新世纪所有的道德失败，这只是一个生活中的事实，不仅仅针对社会，而且针对历史与人性。我们必须把它看作我们这个时代语言艺术的伟大作品之一，甚至可以比肩Barbara Kruger以及Lawrence Weiner。视觉上，作品非常震撼，这是展览中的最后一件作品。
在这件名为《2009-05-02》的作品展出后，顾德新停止了艺术创作。发生了什么事情？
如今他还与妻子住在从小长大的房间里，可能从来没有打扫过。他每天游泳、读书，或者和朋友们聊天，不少艺术家仍然与他会面。他是少数几个将不会出席展览开幕的艺术家之一——他从没去过任何一个自己展览的开幕，但是他仍在不停谈话与写作。
当杜尚宣布从艺术隐退而献身于国际象棋之时，许多人认为这段时期是他“非视网膜"艺术实践的延续，尽管我们都知道他继续在为作品《已知的存在》（Étant donnés）秘密地工作。而有无可能，顾德新的后艺术生涯本身就是一种艺术声明？
他只是对艺术界持怀疑态度，他认为艺术界已经成为其自身的阴影，已经失去了气节，完全被要挟和被笼络。不仅仅是中国艺术界，国际艺术圈也是如此。他对此失去兴趣。
这是一种强有力的放弃。
这很有意思，因为顾德新在80年代后期是北京“新刻度小组"的一员，当时成员还有王鲁炎和陈少平，这个小组集体回应了当时的中国官方立场。他们说：“好吧，你不想我们提倡个人主义？我们就要制定一套从技术层面消灭个性的艺术规则。"所以他们提出了一系列几何规则，A1、A2、A3，这些规则消除了任何个体艺术家想要有独立表达的可能性。这是非常美好的，其中隐含了强大的批判性，于是他们也就此成名。有一些国外的策展人来找他们，说：“我们要展出你的作品。"他们却说：“哦，不，你不会。"他们烧毁了所有的作品，然后解散。
所以顾德新曾是艺术圈一部分，但他不想成为艺术圈的一部分。他想要成为世界的一部分。
另外一位构成展览叙事的艺术家是艾未未，同时他也是展览中纪实影片部分的策展人。与此同时，你与艾未未有着重要而长期的合作。你认为艾未未在这个大展中和中国艺术史中扮演着什么样的角色？
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我认为这个展览可以帮助那些支持艾未未、并熟悉他作为一个国际上的艺术家和活动家的人去理解他在中国当代艺术中角色。这是一个非常重要的角色，在每个时间段有着不同的意义。其中一个时间段可以追溯至他在纽约的十年，当时他住在下东区，与徐冰关系密切。我们在展览中有一件作品，之后被芝加哥艺术学院收藏，这件作品是他和徐冰在下东区的垃圾堆里找到一堆画，然后他们取了一个艺术家的名字，接着他们挪用了一位知名美国评论人写的关于另一位美国著名艺术家的文字，将其翻译、刊登在一本中国艺术杂志上。他们为这个“作者"杜撰了一个名字，其中的艺术家亦为杜撰。即便是在上世纪80年代早期的纽约，他们已经开始在批评艺术界的体制，尤其是中国对于任何来自国外的压倒性的崇拜。
这些艺术家处于这样的一个二重空间之间——他们不相信任何人，这种不信任的空间随即成为创造力、质疑和批评的空间。这也赋予了他们一种深刻的个人主义意识，让他们可以无畏地探索。这是艾未未的存在非常重要的时期之一。
接着，当然就是1993年，他回到北京，与徐冰两人开始做一本杂志。那时的中国当代艺术还未存在系统结构。这种状态彻底反转了对于中国当代艺术的任何接受与推广。那时并没有真正的市场，但是已有艺术家在做出回应，他们已经在思考自己的世界公民身份。当时尚无真正的社群概念。
随着这本杂志的创刊，他们在纸上创造了另一种展览空间，但更重要的是，艾未未表示，“我并不想要你的艺术成品的图片——我要你的想法。"杂志给予了艺术家们信心，让他们把思考变为艺术。第一期杂志《黑皮书》，也在我们在此次展览中重点呈现出来，他们深度采访了艺术家谢德庆，几乎是首次将他介绍到中国大陆艺术圈中。
这样一个项目形成了怎样的群体？
它开创了北京所谓东村艺术家的首次艺术实践，一直持续到之后。就好像他们在表达："你可以告诉我我必须在哪里生活，你可以告诉我我必须做什么，你可以杀了我，但是直到你杀死我，我拥有我自己的身体，你不能拥有我的身体，你不能真正拥有我的头脑。"所以，当张洹坐在厕所里，将蜂蜜倒在自己身上，让污秽和苍蝇在他身上爬一个小时，他让自己的身体成为了一个抵制政治、经济和社会各个意识形态的场所。
直到2000年左右，艾未未一直是这个群体强有力的推动者，类似教父的角色。他策划了一场与2000年上海双年展并行的展览“不合作方式"。这也是政府在1989年后首次将当代艺术作为一种软实力的工具。这8年中的艾未未是一名非常重要的引领者，也启发了许多艺术家。
2007年，事情再次发生变化，在2008年早期，艾未未接受《卫报》采访并发誓不再进入他参与设计的“鸟巢"。他作为“异见人士"的身份让他开始脱离了一直以来参与的群体，他的兴趣开始超出了那个群体，最终导致一些事情的破裂。这次展览将有可能帮助艾未未再次与那些“破碎"的事情握手言和。
你提到自1987年的展览后，中国就撤销了对当代艺术的官方支持，但随后官方又在2000年举办了上海双年展。 我猜想这是由于在克林顿时代的尾声，所谓“地缘政治软实力"深入人心，但有更具体的理由吗？
我认为这与中国在2001年加入世界贸易组织有关。他们那时非常渴望成为奥运会主办国，所以他们非常明智地意识到，他们需要支持自己的艺术家，并重整旗鼓，在政策上进行改革。此外，Harald Szeemann在他策划的1999年威尼斯双年展中，也精心地加入了20名中国艺术家，蔡国强也在当年获得金狮奖。中国发生了巨变，在经济增长下自信蓬勃，不仅对文化融合有了更深的意识，也对文化经济利益有了更广的了解。
在画册中，你引用艾未未的话说：“我认为我的立场和我的生活方式是我最终极的艺术追求"。你同意吗？
我觉得很多艺术家都是这么认为的。这就是杜尚的精神遗产——我们的思维方式与艺术同等。 艺术创作和生活没有区别。我们以八十年代末作为展览起点的其中一个原因是，这一年中国艺术家与六十末的美国和欧洲艺术家面临类似的境况。正是由于艺术家们处于这个怀疑的状态中，后期的观念艺术、后极简艺术和行为艺术才得以有效地演变发展。这是一个新的观念，我们不能只是想在工作室中争做英雄主义或隐居，我们必须在生活中行动。我们必须成为社会结构的一部分。
这不仅仅是打破了艺术与日常生活行为之间的界限，它也消解了艺术与社会的分裂。 而且我认为共产主义的精神遗产使中国艺术家对此观念有着更特殊的关系，在那里你被教导的是艺术和社会是一样的整体，任何无用的美学都需要被消除。它是现实主义的艺术。
这种思维方式开始与20世纪90年代发生的一种艺术运动产生共鸣，此为关系美学（从整体人类关系和社会背景发展的艺术实践模式）。它来自于一组不同的立场——使艺术从空洞的高概念论主义的圣殿中走出来并将其推入街头和人们的日常生活。 这就是行为艺术复苏的背后。 这些不同的态度在同样的时期一起碰撞发展，这是我们认为为什么将中国艺术家(在中国或巴黎，纽约或东京的工作）的作品纳入我们对近二十年发展认知尤为重要的原因之一。 他们是相互关联的。
显然，在此次“世界剧场"的展览中有很多作品不会在中国出现。 你与中国官方合作沟通关系是怎样的？
我们与中国艺术院校有着非常紧密的联系，它由教育部直接负责的。 我们在中国美术学院策展研究项目组的主持下，与杭州的同行们举行了第一次咨询委员会会议。我们展览中的许多艺术家在杭州生活和工作，并在该学院任教。 我们连续四天充分讨论了这次展览的想法，包括标题。 这个展览的关键人物都在这个会议上，包括高名潞。
随后，我们在今年3月份在北京央美主持下召开了第二次咨询委员会会议，院长范迪安主持了为期四天的会议。汪晖，清华大学优秀的历史学家，是我们的演讲嘉宾。他们（诙谐的）对我说：“知道吗，我们不会找你麻烦。 我们很高兴邀请您来这在我们的主持下进行交流，但让我们在校园内的海报中称此展览之为'世界剧场'，您可以在这之后表达任何观点"。最终，校园周边的海报只写“世界剧场"，我们也没有意见。
换句话说，中国学界对我们非常重要。 我不会透露他们是否给予我们祝福，但许多展览中的艺术家都是杰出的教师。这个展览不会对任何政治立场进行评断。这是一个提醒人们对这个艺术时期重视的展览。 这里有很多视角呈现，一些艺术家对于立场的表达是微妙的，一些艺术家是相当政治激进的，一些艺术家根本不是。我认为过度政治化看待这个展览是一个错区，因为展览的蕴意比单纯政治化更微妙的多。 艺术家也远比这些更睿智。
我认为这是重要的一点——这是关于一群艺术家作为世界公民的展览。
展览中百分之三十的艺术家在海外生活和工作，大约有百分之五十的作品是为国际展览而创作的，包括文献展、“大地魔术师"（Magiciens de la terre，八十年代末在蓬皮杜艺术中心举办的重要展览），以及好几届的威尼斯双年展。 这不是关于政治身份的展览。 这是一个关于一批在国际上的艺术家展览，他们碰巧与一个非常重要的国家产生了联系，这个国家比任何其他一个国家都经历了更多的历史变化。
参加“大地魔术师"展览的中国艺术家在蓬皮杜艺术中心合影，从左至右：黄永砯、顾德新、杨诘苍，1989。图片：艺术世界
你不必成为中国专家才能了解这个展览，我也不想让你离开展览时成为一名中国专家。 我想让你离开时更加意识到作为当今世界一份子的复杂性，尤其像中国所呈现出的。作为我们美国人生活在我们自己成熟发达的艺术世界中，展览中的某些作品所表达的现实，是我们不曾体会思考到的。
当谈到我们美国已然高度成熟、发达的艺术圈时，艺术在更广的美国文化中已经成为了最高品味和财富的象征，是一种名流明星想要追逐的商品——所谓终极奢侈品。那么，当代艺术在中国文化氛围中又扮演着怎样的角色呢？
那当代艺术只是中国巨大文化产业中的一部分。 我们必须记住，水墨画和书法仍然是中国艺术的主流体裁，中国当代艺术市场是被水墨艺术家所主导的。中国当代艺术还有许多其他形式，大多植根于某些传统工艺艺术，如剪纸。 而这些其他形式的艺术以及用VR（虚拟现实）和其他新媒体创作的艺术家在学术界中也很有地位。 看中国艺术学院的课程是有启发性的，因为它比我们想象的要广泛得多。
在中国，香港和台湾地区，当代艺术是小众的。 但它与创意产业越来越相关。 艺术、数字创新、时尚和建筑在中国比在我们这里（美国）更加一体化。艺术产业在中国，没有像在美国和欧洲地区如此根深蒂固的层次结构，针对于明确区分开来的艺术与建筑与科技相比。“中国艺术家"身份符号不再是艺术家们创作时优先考虑的因素。 当代艺术现在在学院被教授，并有一个市场——是一个热门的国际市场。 UCCA （尤伦斯当代艺术中心）每年有近一百万访客。
把中国艺术作为一个独立的样本来研究已经没有意义了。世界的大门已经打开了。
文：Andrew Goldstein
译：Cathy Fan, Tianlu Niu，Hongxiao Wei，
编：Lizhi，Cathy Fan