苏轼在《东坡题跋·跋宋汉杰画》中提出了“士人画”（即后世所谓“文人画”）这一概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”苏轼此说对后世中国画坛发展产生了深远影响。然而在我看来，“文人画”的地位如同中国的正史一样，都是文人精心粉饰后的产物，是自视过高的自娱自乐。
若想对“文人画”进行恰当地定位，就应当先对“文人”一词进行溯源。最早出现的“文人”，专指周代的先祖。《诗·大雅·江汉》曰：“釐尔圭瓒，秬鬯一卣，告于文人。”《毛传》注云：“文人，文德之人也。”之后，“文人”被用来称呼那些读书能文的人。例如，汉代傅毅《舞赋》云：“文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚。”又如，曹丕《与吴质书》曰：“观古今文人，类不护细行。”再如唐代钱起《和万年成少府寓直》诗中所言：“赤县新秋夜，文人藻思催。”
文人们在“修齐治平”的价值观指导下，通过“学而优则仕”的方式向集权社会统治者主动靠拢，进而依靠文字（这里主要指的是汉字及其源头）的神圣性获得了社会话语权，并且将这种话语权衍生成为符合文人自身需求、凸显文人自身文化强势地位的各类价值评判标准。无论逐父杀兄的李世民，抑或是黄袍加身的赵匡胤，都无法忽视其国家权力正统性的缺失。唐宋王朝的集权统治者们为了强调其政权的合法性，与包括佛教、道教、儒教乃至景教在内的各类宗教密切合作，以各种方法及仪式来进行自我神化。在这一轮又一轮的造神运动中，文人们通过各类文章来迎合集权统治者们的需求，粉饰他们在夺权过程中所曾经做出的种种不道德行为，并以“内圣外王”的“圣王”形象作为范式来对集权统治者们的形象进行刻划。文人们凭借自身对文字掌握的娴熟程度，依靠文字神圣性与文学的诗意美，在科举制度的正式确立与强化过程中，以各种不同的文体满足了自上而下各社会阶层的不同需求，奠定了“士农工商”四大阶层之首的社会地位。
然而任何事物的发展都符合“物极必反”的演变规律，文人的社会地位也在宋朝灭亡后一落千丈。在蒙古人的铁骑下一并饱受蹂躏与摧残的，不仅包括文人的肉体，同时也包括汉字的神圣性以及社会价值评判标准。“八娼九儒十丐”的阶层划分，充分说明了失去了文化需求土壤的文人们，被无情地抛弃到了社会话语权的边缘区域。这种生存环境以及内心极大的落差，使得文人们努力在其他领域当中以自身优势来获取话语权，并试图籍此来寻找新的安身立命的精神家园。于是乎，文人们开始自觉地主动地向“百工”靠拢，学习并掌握各类实用性技术，进而努力用自身的审美标准来改变这些技术的价值评判标准。我将这一历史现象称之为“技术的文人化进程”。
在“技术的文人化进程”中所涌现出的各位工匠，要么具有文人身份，要么是以文人的审美标准来作为制造标准。明代随着华夏文化的复兴，文人重新占有了社会话语权，继续大力推动“技术的文人化进程”。满清入关后，文人中的主流群体经过战火与屠杀的反复逆淘汰后，以政治上的臣服换取了文化话语权的延续。各类“文人化”的技术发展至巅峰，并形成了独具自身特色的标准范式。
在“技术文人化进程”中产生的中国“画家”，是兼习绘画技术的文人，有别于被称为“画匠”的职业画工。从社会阶层上划分，“画家”是有别于“工”的“士”。在这种文化背景下的中国画，便被冠以“文人画”的名号。所谓的“文人画”，便是文人们以自己的审美旨趣作为价值评判标准的一种绘画门类。由于明清时期文人对文化话语权的把持，文人画的审美标准逐步凌驾于其他中国画的审美标准之上，进而在很大程度上将其升格成为绝对化的审美标准，并提出了“格调”、“雅致”、“文气”等概念。文人们把不符合文人审美情趣的绘画风格斥之为“匠气”，将不符合文人审美情趣的绘画作品斥之为“匠画”。如同全真派在金元时期的迅速崛起引发了其与旧有道教派别之间的分歧与对立、并导致全部旧有道教派别被统称为“正一派”那样，文人画的一家独大导致以“匠画”囊括所有不符合文人审美的绘画分类方式的产生。
无论是从中国绘画发展历程的角度来看，还是从文化发展的一般规律而言，这种分类方式都是十分狭隘且愚昧的，其荒谬是显而易见的。这种集权统治下借助攀附于皇权而获取的文化话语权，只有在愚民教育达到相当高的程度时才会成为一种理所当然的谬论。在一个强调民主与和谐的法制社会当中，任何逻辑混乱的谬论借助于公权力而大行其道的现象都是一种社会的倒退，都会遭到民众的质疑与排斥。那么，文人画在现代中国社会中是否还有存在的价值与必要呢？这个问题的答案是肯定的。我们应当打破文人们所刻意营造出的文人画壁垒，从被斥为“匠画”的中国古代绘画传统中汲取养料，面对各类具有不同社会身份及文化背景的绘画爱好者们的需求，将“师古以变古”作为理论指导，创作出源于中国文化传统与现代生活的当代艺术品。
中国绘画反映了中华民族关照自然、社会以及自身的独特方式与角度，是中华民族生存态度的艺术表现。中国绘画那与众不同的独特性以及由这种独特性长期延续发展所创造的丰富与优美，是它存在的理由与价值所在。水墨绘画作为中国绘画的一种门类自南宋开始逐渐流行，然而并不能撼动中国绘画的多彩用色传统。元、明以降，文人们借助书法技术在绘画领域内开辟出了一块全新的天地，并将笔墨确立为文人绘画的主要技术传统。然而文人画并不能代表中国绘画的整体风貌，文人画的用色观也无法取代中国绘画的多彩用色传统。相对于以科学为基础建立起自身色彩体系的西方绘画而言，中国绘画则是以哲学为基础建立起了自己的色彩体系。中国画家应当立足于整个华夏文明发展历史，打破明清以降文人画以水墨来自娱自乐的文化自缚，继承中国绘画传统中丰富的色彩经验，对中国画色彩理论进行重建。
改革开放之后不断涌现出的众多现代中国画家，刻意忽视进行绘画艺术创作所需要的长期积累，而是将自己的主要精力投在了对不同的典型图式进行变形与嫁接之上，藉此来掩饰自己的作品在精神指向性方面的缺失现象。这种精神指向层面的缺失，使得这类绘画作品无法跻身于艺术品的行列，充其量只能称得上是获得部分人群认可的工艺美术品。造型问题的确是亟待解决的问题之一，然而它并不能够成为逃避对“人之何以为人”这一问题在绘画领域进行中国式反思与追问的借口。色彩与造型只是艺术家用来实现自身精神追求的手段，并不能够凌驾于实现自身精神追求这一主旨之上，更不能够成为实现自身精神追求的桎梏。诚如陈滞东老师指出的那样，“绘画艺术发展到今天，我们早就明白描绘物象似与不似已经不成为一个问题，重要的是作品的精神指向。描绘物象极像可以，极不像也可以，但作品所传达的精神境界一定要与人类的抱负、希望、向往、追求的境界相整合，否则艺术创造便失去了意义。”
“古之学者为己”，自娱自乐并没有问题，然而自视过高就容易产生误会与尴尬。因此说，希望文人画能够从自视过高的桎梏中挣脱出来，抛弃那些不切实际的自我定位和话语权诉求，重新激发出自身内在的艺术活力。
【作者简介】
宋风，哲学硕士，九三学社社员，艺术评论家、篆刻家、画家。四川省文艺评论家协会学术秘书、办公室副主任。《中国美术市场报》学术顾问，《中国美术市场报》特约评论员。
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