关于刘庆和

与一些都市水墨画家往往同时进行多题材的创作不同，艺术家刘庆和很早以来，一直把都市水墨的题材当作了自己的创作方向。这既使他的创作显得十分纯粹，也使他的创作达到了很高的艺术境界。从刘庆和早在1987年所写的文章《国画创新与生活体验》中，我们可以知道，为了完成本科毕业创作，当时他就以超现实的方式创作了表现城市生活的素描组画《墙》。往后，他更是一发而不可收，从此走上了以城市生活为背景的新水墨画创作之路。在解释自己的艺术选择时，刘庆和以极为朴实的语言写道：“大多数人真正关心的正是当下的生活环境和当下的人文背景。……我们力所能及的也只有关注当下生活，以这一准则来看传统，就不会被传统凌架，进而突出‘人、生命’这一永恒的主题。”我个人认为，这句话是我们理解刘庆和作品的关键所在，事实上，不论他的作品在风格样式上如何变化，关注“生命、主题”的追求却始终没有变。

特别应该强调的是，虽然刘庆和认定“使中国画注入时代感，最初遇到的问题仍然是题材的拓宽。”但在努力拓宽水墨画的表现范围时，他却并没有简单地向写实水墨回归。在他看来，中国人物画创作一方面要直面生活，另一方面还要注意重构和想象的作用。因为“逐一摆明道理，难免陷入情节的叙说；逐一细说清楚，也会失去中国水墨画的随意。……生活中的因素怎样滤取到画面中作为背景表达，还要历经一番锤炼，使之更具代表性，更加典型，同时更意味深长。”。正是基于这样的想法，刘庆和在表现现代都市生活时，从不描绘具体的埸景与事件，而是注重从本质上、意向上去营造一种气氛，进而调动观众的想象力去与作品交流。应该说，这与传统中国画在创作上的追求完全是一致的。

刘庆和在美术界为人知晓应该得益于他参加“新生代画展”的三张作品，其中包括《雨．雪》、《夏》和《坐转椅的人》，它们创作于刘庆和1990年读研究生毕业之后。当时，他摸索出了一种将工笔与水墨相结合的作画方法，画面上的直线处理得益于对画家大卫．霍尼克的研究与思考，这样既与随意性的书写形成了鲜明对比，又避免了对现实埸景做写实性处理，使画面具有特殊的意味。与传统戏剧对空间进行虚拟性处理的方法很有些相似。

1994年，刘庆和举办了个人画展，集中展示了他在那一阶段画的作品，如：《游戏》、《秋千》、《午夏》、《母子》等，作品多用一种有色的皮纸画成，而且全是以家庭为背景，不光表达了家庭的温馨，也表达人们的无聊、无奈与无尽的空虚。1995年以后，刘庆和作品中的工笔处理方式逐渐被削弱，笔墨表现也较以往自如，但表现的范围却从室内转到了室外，之后又从地上转到了高楼、山顶与一些自然风景中，有时还在个别画中加进了网形符号，意在影射现实中各种因素所形成的无形的网。在这一阶段的作品中，刘庆和用他独创的北方青年形象非常成功地突出了现代都市文化对大多数边缘性青年人的巨大压迫感以及他们无可奈何的心态。其具体的表现是，无论是围在一起也好，相互拥抱也好，还是独处也好，他们不仅眼眸中都透露出丢魂落魄似的目光，身体语言也呈现出无可奈何的状态。而从德加那里借鉴来的底光处理手法更是有效加剧了画面的特殊气氛。由此，观众将可以由少数人的精神世界进入大多数人的精神世界。

从刘庆和所写的大量文章中我们可以知道，他不仅坚决反对“笔墨中心”论，也反对按传统的笔墨标准评价新的水墨画创作，在他看来，虽然产生于特定文化背景中传统技法在表达传统题材上可谓驾轻就熟，但面临今天的生活，特别是表现城市题材就显得力不从心了。在与批评家余丁的一次对话中，他曾明确指出：“水墨画走向当代要靠自身的生活积淀、感召，只要真情实意的生活，真心地感受，就不会对生活无动于衷，也就不会回避水墨画所遇到的新课题。所谓新课题也就是水墨的技法表现，在都市题材面前难以找到经验可循。强调“笔墨中心”会使人觉得与现代生活产生敌意，……”为了表达一种现代的感觉，即表达画面上不可言状与触及人们内心深处的情绪，他完全消解了传统的中锋用笔，代之以阔笔横扫的作画方式。由于很好地借鉴了传统没骨画法，并熟练控制了墨色的层次变化，所以画面上象征着烟雾一样的浓重墨色恰如其分地显示了当下人的生存环境。如果说，传统人物画强调的是细线与细线的相互组合，那么，刘庆和在画中则强调的是阔笔与阔笔，也就是面与面的相互组合，细线只是其中的点缀而已，这使他最终创造出了直逼现实生活体验的新水墨表现方法。正如青年批评家皮力所言“刘庆和艺术的意义是突现在他所提出的问题和他解答问题的方式之中的，而更重要的是他在提供意义认可的同时为我们提供了一种以水墨为契机的感觉，思惟，表达方式。使我们重新审视自己的生活乃至文化。无疑，他的方式将是当代中国艺术无数有意义的方式中的一种，它们的推进作用在今后的时间里会越来越明显。